Harald E. Tørresen

EN SAMTALE MELLOM HARALD E. TØRRESEN OG EVELYN HOLM

Katalogtekst 2021: Arv og miljø
Foto utstilling: Oseana Kunst og Kultursenter 2021

____________________________________________________________________________________________

Siden Harald E. Tørresen begynte å stille ut tidlig på 1990-tallet, har hverdagens mange gjenstander vært et sentralt motiv i hans billedproduksjon. Gjenstandene står ofte alene i bildet; de er altså enestående, noe i seg selv. Tolkningsmuligheter og sammenhenger blir likevel antydet, det kan være i bildenes organisering i serier og konstellasjoner, andre ganger i et uttalt spill mellom forgrunn og bakgrunn. I flere av Tørresens malerier finner vi et sterkt fokusert objekt omgitt av blekt fremstilte visuelle referanser. Stillhet, taushet, tapserfaringer, melankoli, retrospektiv karakter og fastholding av tiden er ord som er blitt brukt på hans arbeider. I en artikkel fra 2001 skriver Øystein Hauge: ”Tørresens tavler er assosiative, poetiske og metaforiske. De befinner seg midtveis mellom formell logikk og magisk tenkning.” (1) Og i 2011 skriver Eva Furseth at det er ”som om den nøkterne, nærmest objektive holdningen bare er en tynn hinne, og vi aner dypere følelser under.” (2)

For utstillingen som er foranledningen for denne samtalen, har ambisjonen vært å åpne opp for noe av det stillheten, eller den tynne hinnen, har dekket over, nemlig bakgrunnen i egen oppveksthistorie. Avgjørelsen er resultat av en lang personlig og kunstnerisk prosess, der ikke minst det private livs plass i kunsten er en vesentlig problemstilling. I boken The Use of Bodies beskriver den italienske filosofen Giorgio Agamben det private liv som noe som alltid er med oss, men hemmelig, som noe som er stuet unna – en blindpassasjer. Selv der vi søker å dele det private livet med andre, vil dets tilstedeværelse som noe fremmed og hemmelig aldri helt forsvinne. Agamben viser til en myte fra det gamle Sparta for å antyde styrken i dette forholdet: det private livet er som den stjålne reven en gutt gjemmer under klærne sine, og som han ikke kan innrømme at er der, selv om den river og sliter i kjøttet hans. (3)

__________________________________________________________________________________________________

E: Du har valgt å kalle utstillingen «Arv og Miljø». Selv om dette er et meget brukt uttrykk, er det nærmest umulig å ikke assosiere til Vigdis Hjorts roman (4) av samme navn. Med utgangspunkt i innledningen til denne samtalen er det nærliggende å spørre deg om hvorfor du har valgt en så til de grader allerede aktualisert tittel til denne utstillingen?

H: Jeg leste Vigdis Hjorts roman med begeistring da den kom ut, og kunne som så mange andre identifisere meg med hovedpersonens sinne. Fortellingen viste meg hvor viktig det er å kunne se og anerkjenne egen historie, og løfte den frem tross omgivelsenes ulike former for påvirkningskrefter og behov. Med denne utstillingen i Hvelvet ønsket jeg nettopp å være tydeligere på hvordan jeg faktisk allerede bruker egen historie i kunstnerskapet. Tidligere har en evig tilbakevendende diskusjon med meg selv vært å vurdere i hvilken grad man skal være åpen om private forhold, hvordan gjøre dem allmenne i kunsten. Hjorths roman viste meg en måte å gjøre det på, gjennom skildringer av en spartansk og streng verden — som jeg også kan kjenne igjen i mine egne bilder. Selv om «arv og miljø» først og fremst har en universell betydning, det vil jeg understreke, vil nok mange assosiere tittelen med Hjorths roman. Det er i grunnen greit som en liten honnør til engasjementet hun vekket. Dessuten finnes det allerede et litterært preg i utstillingene mine, og jeg inviterer gjerne forfattere til å skrive tekster for å understreke det narrative aspektet i bildene.

E: Begrepsparet “arv og miljø” har jo også sin sentrale plass i både kunst- og litteraturhistorien, spesielt i naturalismen, der arv og miljø blir bestemmende for personene på en måte som virker like skjebnebestemt som i den klassiske tragedien. Det slår meg at dette ikke bare handler om innhold, men også om estetikk og form?

H: Komposisjon, form og estetikk har alltid vært viktig for meg. Ved å bruke egen historie, det som jeg har arvet og tatt med meg fra min oppvekst, og forvandle det til estetikk, noe som kan oppleves som vakkert, gir meg stor tilfredsstillelse, en kanskje paradoksal følelse av å gi noe tilbake. Jeg vokste opp i et borgerlig miljø, noe som i seg selv betydde at problemer ble usynlige, skjøvet under overflaten. Den estetikken du snakker om, er utviklet nettopp med problematikk fra denne borgerlige sfæren, i alle fall for en stor del. 

E: Har du noen tanker om hvorfor det ble nødvendig for deg å bli tydeligere på din private historie akkurat nå?

H: For meg handler det rett og slett om å komme videre kunstnerisk. Ved tidligere utstillinger har jeg i ettertid kanskje kjent på at selv om jeg er personlig i det jeg gjør, har jeg ikke helt nådd frem med grunnholdningen i kunstnerskapet. Tiden er inne for å velge en annen tilnærmingsmåte.

E: Du sier at du med denne utstillingen ønsker å være tydeligere på hvordan du faktisk har brukt egen historie i kunsten din i lang tid allerede. Eva Furseth har for eksempel vist til at bildene dine kan ha en retrospektiv karakter, og hun beskriver også at dine verker kan fremstå som en billedgjøring av stillhet. (5) Men i ett tidlig maleri, «3 + 3», som du laget mens du ennå gikk på Kunstakademiet, synes jeg stillheten, eller kanskje tausheten, er ganske ljomende, for ikke å si talende. Kan du si litt om dette bildet? Var dette et tidlig eksempel på en tydelighet du senere gikk bort fra? I tilfelle – hva skjedde? Du har blitt referert til som en særdeles selvkritisk kunstner. (6) Er det her dine diskusjoner med deg selv trer inn?

H: Under studiene opplevde jeg maleriteknikken som utfordrende å forholde seg til på grunn av den mektige forhistorien. Noen bilder endte med å se ut som de tilhørte eldre tidsperioder selv om jeg ikke la slike føringer. I en periode undersøkte jeg derfor forskjellige metoder for bildeproblematikk, og kunne etter hvert se hvordan jeg vektla elementenes symbolverdier.

Både «3 + 3» og «Kretsløp»6 (vist på Høstutstillingen 1995) (7) ble til i denne fasen, og i disse verkene skildret jeg egen bakgrunn direkte. Det som opplevdes ubehagelig etter hvert, var ikke bare det at bildene var så eksplisitte, men at de uten kontekst ga muligheter for feiltolkninger.

E: Feiltolkning eller flertydighet? Jeg har en sterk opplevelse av «3 + 3» som samtidig både eksplisitt og mangetydig. Avbildningen av kjøkkenet med de svevende tablettene vekker assosiasjoner mellom privatsfære og smerte. Behovet for lindring knyttet til akkurat dette: det private livet. Men også, samtidig, en mulighet for å tolke inn en ambivalens: privatsfæren som stedet lindringen kan skje, beskyttelsen mot verden utenfor som ikke skal se, ikke skal vite. Vi gjemmer oss bak lukkede dører, samtidig kan det private både være der smerten kommer fra, der den erfares og der den skal lindres.

H: Spørsmålet for meg på den tiden var hvordan ta utgangspunkt i private forhold uten nødvendigvis å gå i detalj? I årene etterpå utviklet bildespråket seg i retning Freuds tanker om das Unheimliche, (8) som hvordan det velkjente og det fortrolige likevel i enkelte øyeblikk kan  oppleves som fremmedartet – noe «uhyggelig» som avslører det som vanligvis er skjult.

E: Dette er interessant når vi tenker på at stillhet ofte er en så sterk del av tolkningen av dine arbeider. Den billedgjøringen av stillhet som Eva Furseth skriver om, kan vel også inkludere det stillheten rommer, eller det den dekker over? Din interesse for das Unheimliche ledet jo til en hovedvekt på fremstilling av gjenstander. Gjenstandene er i utgangspunktet tause, men samtidig ladet, de trigger både nostalgi og noe annet, noe vi ikke helt kan sette fingeren på og som blir urovekkende. Det er en konflikt mellom det som kan vises og det som ikke kan vises, og det som ikke kan vises eksplisitt tilhører en personlig historie. Det blir ofte henvist til et skille mellom det personlige og private, og jeg hører det ofte fra kunstnere, spesielt min generasjon. Er det et perspektiv du synes er relevant for din kunst – både før og nå?

H: For egen del opplever jeg at kunsten øker vår forståelse av oss selv og vår tilværelse, og det er nok derfor jeg har valgt eget liv som utgangspunkt for mitt kunstneriske arbeid. Så er det også slik at det lett kan bli oppfattet som terapeutisk når private forhold blir behandlet i kunsten. Da jeg var student ved Vestlandets kunstakademi,8 fantes det en oppfatning at «terapeutisk» kunst var av mindre verdi. På samme måte var utsmykkingskunst en slags kunst uten stor forbokstav. For meg var holdningene underlige med tanke på mange kjente kunstnerskap. Det siste studieåret ved Statens Kunstakademi i Oslo, som jeg fikk etter søknad om overføring, viste en annen forståelse av hvordan bruke egne livserfaringer. Med meg videre har jeg også tanker om kunst som samhandling mellom kunstner, verk og betrakter; imellom disse bør det være et rom som inviterer til undersøkelser og fabulering.

E: Kan du utdype denne forskjellen mellom akademiene i Bergen og Oslo, spesielt mht bruk av egne livserfaringer?

H: Jeg skal prøve så godt jeg kan uten å havne i stereotypier. Maleriavdelingen på VKA var liten, og hovedvekten av lærerne jobbet innen abstrakt maleri. Selv ønsket jeg å jobbe med tilnærmingsmetoder som lå nærmere konseptuell tenkning. Kanskje en selvmotsigelse når man jobber med maleri, men for meg ble kombinasjonen interessant ut fra de problemstillingene jeg var opptatt av. Studentene var flinke folk med gode kommunikasjonsevner. De var både interessert i og gode til å forholde seg til teori, som ble så viktig på nittitallet. I Oslo var det tilsynelatende flere studenter som levde mer som individer på kanten av samfunnet. Denne gruppen var kanskje mer preget av en ekspressiv væremåte og hadde muligens lettere for å skildre fenomener i egen tilværelse på en undersøkende og mer direkte måte enn ved VKA.

Ved SKA var for øvrig teorioverbyggingen mindre til stede. Jeg kom rett inn i den steile figurativ-kunst-diskusjonen som var på SKA 1994/1995, noe jeg syntes ble vanskelig for jeg ville ikke at det jeg holdt på med skulle bli brukt som argument for verken den ene eller den andre parten. Gudmund Hernes fikk som kjent opprettet en egen avdeling for figurativ kunst rett etterpå.

Selv om jeg holdt på med maleri, gjorde min interesse for konseptkunst at jeg begynte i klassen til Ingrid Book og Carina Hedén. Der fikk jeg oppleve mange diskusjoner om hvorfor studentene arbeidet som de gjorde.

E: Jeg har alltid opplevd din kunst som både visuell og konseptuell, noe jeg ikke synes fremstår som en egentlig motsetning hos deg. Snarere opplever jeg at det konseptuelle og visuelle utfyller hverandre i dine arbeider. I forlengelsen av dette tenker jeg på at du tidligere nevnte et litterært preg i utstillingene dine. I kunsthistorisk sammenheng – frem til den modernistiske formalismen brøt med dette – handlet dette om at bilder skulle fortelle en historie, og denne trangen til fortelling har jo i lengre tid vært aktuell igjen, både hos deg og andre kunstnere.

H: Jeg foretrekker å beskrive bildene som at de har karakter av å fortelle historier. For «Arv og miljø» har jeg tenkt annerledes: et omdreiningspunkt for utstillingen er at jeg denne høsten er blitt like gammel som min mor var da hun døde, sommeren 1985. Jeg var 20 år og på min første interrailtur sammen med et par gode venner. Det var noen fantastiske uker med mye reising, på mange måter en kulminasjon av den friheten jeg opplevde etter at jeg begynte på grafikkstudiet ved SHKD (9) høsten 1984. På slutten av turen, jeg hadde allerede tatt farvel med vennene mine og var klar for hjemreisen, fikk jeg etter mange forsøk kontakt med familien hjemme. Slik fikk jeg vite at min mor hadde tatt selvmord. I det øyeblikket gikk verden under.

Etter en mangeårig skilsmissekonflikt mellom mine foreldre, og en barndom og oppvekst preget av min mors alvorlige psykiske sykdom, døde hun altså på samme tid som jeg endelig følte meg klar til livet og friheten. Kontrasten la seg oppå en serie negative opplevelser fra jeg var 10 til 20 år gammel, som for alltid satte et preg på meg. Jeg har aldri sluttet å undre meg over hvordan mye av det kunne skje. Som at far giftet seg med mors niese for å stifte ny familie, og at jeg stort sett alene gjennomførte å tømme og selge barndomshjemmet bare få uker etter mors dødsfall, for å nevne noe. Nå oppleves det riktig å stoppe opp og se på hvordan livshistorie, minner og kunstverk henger sammen. I utstillingen viser jeg til fragmenter, assosiative elementer og tilbakeblikk for å kunne gjenfortelle en historie.

E: La oss se på noen av disse fragmentene – jeg har lyst til å trekke frem tre bilder som alle blir vist første gang i denne utstillingen: Den store tegningen «Prospekt: Sorgenfri» og maleriene «Utflukt ved havet» og «Redningsflåten».

H: «Utflukt ved havet» skildrer familien på tur, figurene er hentet fra de gamle svart/hvitt fotoalbumene, men er ikke satt inn i et samtidig øyeblikk. Tryptikonet og det idylliserende viser til en harmoni slik jeg engang opplevde den, mens fargebruk antyder omveltninger som skal komme.

«Redningsflåten» er et minne fra hagen der vi og barna i gaten lekte med en fullt utstyrt redningsflåte. Ved hjelp av støvsuger kunne vi pumpe den opp og feste på en teltduk. I utgangspunktet et dagligdags motiv, men med forstyrrende undertoner. Assosiasjonene mine i ettertid handler om hvem som faktisk fikk en oppvekst i trygghet og hvem som ikke fikk det.

«Prospekt: Sorgenfri» er laget spesielt for visning i Os, en stilistisk tegning som trekker veksler på det grafiske formspråket fra 1960-/1970 tallet. Den har bakgrunn i livlige minner etter en privatvisning av en eiendom på Lepsøy min far ønsket å kjøpe mot slutten av 1970- tallet. Her fantes eventyrlig mange ting, som en samling med tømmerhus i hagen, rustninger i full størrelse i inngangshallen og ringeklokketavle med snorer på kjøkkenet. Et herskapelig hjem min mor ikke ønsket å flytte til siden det lå for langt unna Bergen. Noen år senere tok min far ut separasjon.

E: Jeg kan ikke huske tidligere å ha sett selvportrett i dine verk – muligens med unntak av representasjon av familiebilder ved interiørutsnitt eller collager? Men her har vi to malerier jeg tror du har plassert deg selv i?

H: Hovedprosjektet mitt frem til nå har vært å undersøke symbolverdier gjennom måten tingene vi omgir oss med representerer og påvirker oss. Der menneskefigurer er gjengitt, er de gjerne via andre medier som foto avis/bøker/magasiner, illustrasjoner, tv/film-scener og dekorative objekter. Kanskje denne objektiviseringen har vært nødvendig for å få til en distanse. I denne utstillingen har jeg understreket den personlige skildringen ved å plassere meg selv inn i flere av bildene.

E: På overflaten viser bildene til en såkalt lykkelig barndom, men så vet vi, eller fornemmer, noe annet som ligger under. Jeg kommer enda en gang tilbake til den mye omtalte stillheten, eller tausheten i dine arbeider – er ikke dette noe som ofte kan relateres til barndom og oppvekst generelt. Det var mye «hysj, hysj» og «små gryter har også ører» da jeg var barn også, og voksenverdenen fremsto som et mysterium vi kunne finne de underligste forklaringer på. Og man snakket aldri til noen, verken venner eller andre, om problemer i eget hjem.

H: Jeg vokste opp i et hjem der far brukte mye av sin tid til å gjøre karriere som næringslivsleder, mens mor var hjemmeværende. Etter hvert som hun ble syk og sykere, ble det slik at tausheten rådet i hjemmet. Min mors sykdom forverret seg fra jeg var rundt ti år. I lange perioder var hun så syk at hun ikke var i stand til å ta vare på seg selv. Det ble mange år med innleggelser på lukket avdeling, eksperimentell medisinbruk og påfølgende plagsomme bivirkninger, særlig voldsomme retarderinger hun måtte slite med gjennom mange år. Når hun var ute blant folk ble dette ekstra synlig. Likevel snakket ingen om situasjonen, og det skyldtes nok at psykisk sykdom var et tabu som samtaleemne. Vi hadde det materielt sett bra, og dette var kanskje grunnen til at så få bekymret seg om hvordan det sto til. Som vi var inne på tidligere, var det et borgerlig hjem, og kanskje derfor pr definisjon et godt hjem? I alle fall var det ingen fra skole eller helsevesen som tok kontakt for å avklare forholdene, og selv sykehuset var tydelig på kun å gi beskjed om hva som var det beste for mor, at tilbakeføring til hjem og lokalmiljø var bedre enn langtidsinnleggelser. Hva tilbakeføring til hjemmet hadde å si for barna, var ikke på agendaen; behandlingsperspektivet lå slik utelukkende på den psykisk syke.

E: Dette er nesten uutholdelig å høre om, og jeg kan bare forestille meg hvordan det har vært å gjennomleve det. Man hører om ting i dag også, men samfunnets fokus på barn som lever under vanskelige forhold har i alle fall blitt tydeligere.

H: Jeg tror også det, og jeg håper vi har rett. For noen år siden, i en offentlig sak om omsorgssvikt ved alkoholisme og psykisk sykdom, beklaget Bergen kommune at rutinene hadde vært utilstrekkelige, særlig på sytti– og åttitallet. Da familien vår gikk i oppløsning under separasjonen, med en serie selvmordsforsøk vi barna fikk stoppet og varslet om, var det ingen som fortalte oss at slik skulle det ikke være. Vi vokste opp i en unntakstilstand der vi konstant levde med en visshet om at vi aldri kunne klare å innfri kravene. Og vi måtte hele tiden forholde oss til de følelsesmessige belastningene ved på samme tid å fornekte og anerkjenne nærværet til en alvorlig syk forelder.

E: Du nevnte at mange kjente kunstnerskap har brukt egne livserfaringer i sin kunst. Kunne du vise til noen som har vært / er viktige for deg og gjerne på hvilke måter?

H: Det er vanskelig å vise til kunst som har hatt avgjørende betydning, jeg forholder meg nok mer til mange inntrykk fra både billedkunst, litteratur, film, tv og nyhetsmedia generelt. En jeg definitivt kan si jeg føler gjenkjennelse ved og et slags slektskap til, er Leonard Rickhard.

E: Det har ikke slått meg tidligere, men når du sier det, blir det åpenbart. Dere jobber begge konseptuelt, samtidig som maleriet, det billedlige, er språket dere uttrykker dere gjennom. Sammenstilling av elementer som ikke hører samme og en taushet med underliggende uro – dette assosierer jeg umiddelbart til både din og Rickhards kunst.

H: Ja, det er kanskje noe i det metodiske, i arbeidsmåten, eller den formale strategien, som jeg kan gjenkjenne meg i. En annen kunstner som alltid gjør like sterkt inntrykk på meg, er Bendik Riis. Hans samtidig både direkte og symbolske fremstilling av egen historie, som dermed blir universell, foregår i et uttrykk som er langt sterkere enn slik jeg selv føler er naturlig for meg. Men opplevelsen av bildene hans er stor hver gang jeg ser dem.

Det er ellers enkelte populære kunstnerskap i figurativt maleri jeg kjenner en form for tilhørighet til. En naturlig plass i oppveksten fikk fortellingen om Kristianiabohemen og Edvard Munch, som Ketil Bjørnstad aktualiserte gjennom sine romaner og musikk. Munchs kunstnerskap var tydeligst på «å male sitt liv», Nasjonalmuseets 150 års retrospektive jubileumsutstilling viste meg også nye sider på hvor elegant presist og slurvete han samtidig kunne være i penselføringen. Familielivet gjenfortalte også Nikolai Astrup gjennom fargerike naturbilder i en naivistisk stil; slik kan et liv under lokale kår få universell betydning.

Amerikanske Edward Hopper benytter lys og skygge på en enkel og direkte måte i maleriene, og skildrer både en utvendig og innvendig verden. Den store retrospektive utstillingen på Tate Modern viste hvor sammensatt bildene hans kan bli når attraktive motiver til en viss grad kan være «frastøtende» teknisk utført. Et lignende forhold har belgiske René Magritte: nokså tørt utførte malerier som på fascinerende vis undersøker en underfundig lek av forholdet mellom bilde og språk.

E: Et gjennomarbeidet teknisk håndverk og en sterk perfeksjonisme har vært påpekt ved en del av dine arbeider også. Eva Furseth viser til et kjølig, kontrollert uttrykk og lite synlige penselstrøk. (10) Det siste synes jeg er interessant sett opp mot et par av dine nye malerier. Både i ”Utflukt ved havet” og ”Redningsflåten” er strøkene mer synlige enn i tidligere malerier, og spesielt i det sistnevnte er fargebruken også sterkere. Jeg opplever likevel at uttrykket ditt, både i stil og innhold, fremdeles er tilbakeholdent. De kunstnerskapene du har nevnt hittil er alle etablerte og til dels klart definert historisk. Har du noen eksempler fra nyere samtidskunst du har vært opptatt av?

H: Ved kunstakademiet ble jeg fascinert av den visuelt slående amerikanske appropriasjonskunsten som gjorde seg gjeldende på åtti-/nittitallet, og som tar opp det gjensidige forholdet mellom forbrukerkultur og subjekt. Gjennom personlige problemstillinger ble representasjon, konstruksjon og fragmentering sentrale virkemidler for å skildre samtiden. På en studietur med VKA til New York i 1994 la jeg likevel kanskje mest merke til franske Sophie Calle på Leo Castelli Gallery, som lager fortellinger av egne og andres livserfaringer ved hjelp av foto, tekst og video. Prosjektene «Blind Color» (der hun spurte blinde hvordan de erfarte kjente monokrome malerier) og «Last seen» (intervjuer med museumsvakter om hvordan de husket en samling berømte kunstverk som ble stjålet fra Isabella Stewart Gardner Museum) gjorde inntrykk, siden hun ved hjelp av undersøkelser av persepsjon elegant løftet frem noe skjult og fraværende som ikke lar seg helt fatte eller beskrive med ord.

Et mer personlig kunstverk er Michael Landy sin store installasjon «Semi-Detached» der farens to-etasjes rekkehus ble gjenskapt i detalj innendørs i Tate Britain i 2004. Faren var gruvearbeider som etter en arbeidsulykke ble ufør. Gjennom skulptur, video og lyd stilte kunstneren spørsmål om verdier som tilhørighet, arbeid og mål i livet. Per Inge Bjørlo er også opptatt av denne tematikken, og bruker direkte personlige erfaringer som følelsesmessig råmateriale for sin ekspressive kunst. Han veksler mellom mange teknikker som maleri, grafikk, skulptur og installasjon; serien med installasjoner kalt «Indre rom» gir følelsesladete øyeblikk som fungerer som speil for hvordan man kan ha det inni seg. Andre samtidskunstnere jeg gjerne vil trekke frem er Elisabeth Mathisen og Mattias Härenstam, som begge aktivt bruker sine personlige erfaringer i kunsten sin etter vanskelige opplevelser i egen familie.

E: Jeg opplever både røde tråder og en variert, mangefasettert åpenhet for ulike uttrykk og fortellemåter når du snakker om andre kunstnere. Du er opptatt av kunst som berører og kanskje, i alle fall til en viss grad, kunst som konfronterer betrakteren?

H: Kunstfeltet rommer mange formål og idealer, og er alltid i en pågående diskusjon og videreutvikling. Fokuset på hva som gjør kunst interessant endrer seg også gjennom livsfasene, derfor er det bra at det er så mye forskjellig som definerer kunstscenen. Jeg har nok vært særlig opptatt av kunstnere som undersøker former for identitetsproblematikk, de kan slik bevege seg mot vanskelige og ubehagelige grensesettinger. Det er i denne sfæren jeg får refleksjoner over eget liv, ved å drøfte lignende problemstillinger i atelieret håper jeg mine bilder bidrar til å kunne få betydning for andre.

E: Jeg innledet med å vise til Agambens fremstilling av det private livet som den blindpassasjeren vi alle bærer med oss. Hans sammenligning med reven som gutten gjemmer under skjorten, og som han ikke kan innrømme at er der, selv om den river og sliter i kjøttet hans, er ganske kraftig. Selv om dette handler om livet selv, synes jeg det har stor relevans for både din kunst, og en del av den kunsten du forteller at du har opptatt av. Du har i flere år av ditt kunstnerskap nølt med å bli for privat, bli terapeutisk, men blindpassasjeren har vært der hele tiden. Nå har du i alle fall åpnet opp for at han er til stede. Har arbeidet med denne utstillingen ført til at noe har endret seg, eller, for å henvise til din egen begrunnelse i begynnelsen av samtalen, opplever du at arbeidet har brakt deg videre kunstnerisk?

H: Utstillingen er alltid målet for meg når jeg arbeider i atelieret, opplevelsen av denne er viktigere enn de enkelte kunstverkene. For «Arv og miljø» var utgangspunktet å utfordre meg selv på tydeligere å bruke min egen historie, og på den måten også bringe eldre bilder inn i konteksten de fortjener. Noen innfallsvinkler, som å skildre mennesket i bildene, har vært uvant, men samtidig også med gjenkjennelse siden jeg var opptatt av lignende innhold tidlig i studietiden. Erfaringene så langt har vært at jeg opplever å ha brutt noen barrierer, og valgt å gå igjennom en fase jeg lenge har skjøvet foran meg. Tanker omkring det å se og selv å bli sett, vil jeg bringe med meg videre. En stor takk til Oseana Kunst- og Kultursenter som har gitt meg anledning til å gjennomføre dette prosjektet. Hvordan jeg fortsetter atelierarbeidet vil tiden vise, for eksempel tror jeg nå det vil bli lettere å realisere mindre delmål i kunstnerskapet.

_____________________________________________________________________________________________

1. Øystein Hauge, Tørresens tavler (virkelige eller innbilte). Katalogtekst, 2001
2. Eva Furseth, Det skjer aldri ingenting. Katalogtekst, 2011
3. Giorgio Agamben, The Use of Bodies, s. xx (Prologue), Stanford University Press,
   California, 2015. Først utgitt på italiensk i 2014.
4. Vigdis Hjorth, Arv og miljø, Cappelen Damm, 2016.
5. Eva Furseth, art.cit.
6. ibid.
7. Harald E. Tørresen/Maleri 1991-1995
8. Sigmund Freud ga ut essayet «Das Unheimliche» i 1919.
   Dansk utgave, Det uhyggelige, Adlibris, 2017.
9. Statens høgskole for kunsthåndverk og design.
10. art.cit.