Øystein Hauge

Tørresens tavler (virkelige eller innbilte)

Katalogtekst 2001

Foto utstilling: Malerier — Hordaland Kunstsenter 2001

En halvt vitenskapelig fabel forteller at hvis vi kan få en frosk til å sitte stille i en åpen kasserolle med kaldt vann og så varmer opp vannet jevnt og langsomt, ja så vil frosken bli kokt levende. Kunststykket ligger i selve oppvarmingen. Den må skje uten at det forekommer noe øyeblikk som markeres som et øyeblikk da frosken bør ta til vettet og hoppe ut. Ved helt jevn oppvarming vil frosken aldri hoppe.

Jeg ser en frosk på et av Harald Tørresens tidlige malerier (“Storyboard”) og jeg ser et glass vann og en kvist og et fat og en rekke andre forskjellige ting, kjedet sammen etter en kode som det er nesten umulig å dechiffrere. Men forskjellene registrerer jeg. I følge lingvistikken og semantikken er dette svært mye. Mer enn nok til å utlede vesentlige kunnskaper om hvordan vi oppfatter verden rundt oss.

Vi tenker i forskjeller, sier lingvistikken. Det skal minst to av et eller annet til for å skape en forskjell, hevder semantikken. Mer presist formulert: Man kan kun erkjenne forskjell, det vil si motta informasjon, hvis det foreligger to helheter (virkelige eller innbilte) som har en forskjell innebygget i deres gjensidige forhold. Altså: En innbyrdes forskjell blir til informasjon ved å utgjøre en forskjell. Så banalt og så dypsindig. Motsatt: Noe lar seg ikke erkjenne i det hele tatt, som en Ding an sich, eller lyden av én hånd som klapper.

I dette lyset begynner Tørresens kunst å handle om betydningenes grunnstrukturer eller fortellingens minste enheter. Hvor går grensen for visuell historiefortelling i et bilde? Hvor lite skal til? Hvor mye er for mye? Ett motiv forutsetter alltid et annet. Bevegelsen fra det ene til det andre formulerer en fortelling. Ikke ulikt det som skjer i et gammelt klassisk stumfilmeksperiment: Man tar tre nesten helt like nærbilder av den berømte skuespilleren Mosjukins uttrykksløse ansikt (“Mosjukin-eksperimentet” fra 1920-årene). Klipp så disse sammen med opptakene av vekselvis en tallerken suppe på et bord, et barn som leker med en bamse og en død kvinne i en kiste. Vis så hele forløpet for et publikum, og publikum vil applaudere Mosjukins skuespillerkunst. Hans sultne blikk for suppen, hans glede over det lekende barnet og hans sorg over den døde kvinnen. Ingen tenker over at uttrykket i ansiktet ble skapt ut av sammenhengen, i rommet mellom bildene eller i forskjellen mellom dem. *

Slik forteller også Tørresen i forskjeller. Hans bilder diskuterer en verden av mening, en verden hvor detaljene og forskjellene, store og små, settes sammen til nye ideer og nye betydninger. Logikken er slik:  Først en bevegelse som fjerner eller negerer en opprinnelig tilstand, så en bevegelse som realiserer eller etablerer en ny. En slik betydningsskapende dans er åpenlyst til stede i den tredelte komposisjonen “Odyssey” og i dobbeltbildene “Case of  Plastic” og “Electric” men kan også leses eller «presses» inn i spillet mellom forgrunn og bakgrunn i bilder som “Pressure”. Fasene i det enkelte verk kan være vanskelige å fastholde, men bevegelsene (virkelige eller innbilte) er der hele tiden, først som en endring som åpner muligheten, forutsetningen, for at den andre tilstanden kan nåes — selv om den opprinnelige tilstand aldri blir forlatt.

“Kloke mennesker ser konturer, og derfor tegner de dem”, skrev dikterfilosofen William Blake i “Catalogue for the Year 1810”. Blake var som kjent opptatt av sanselige erfaringer. Bilder er uoppfattelige hvis vi ikke beveger oss i forhold til dem, mente han. Vi tror vi kan se noe som ikke er i endring, men sannheten er at staver og tapper på innsiden av øye-eplene våre vibrerer i noen få buesekunder hver gang et optisk bilde treffer netthinnen. Vi ser noe som ligner en stillestående tom tavle med noen konturer. I virkeligheten drar vi sondringer mellom dem, trekker krittstrekene frem ved hjelp av synets sanseorganer. De sondringer som ikke trekkes frem, finnes ikke.

Tørresens tavler er assosiative, poetiske og metaforiske. De befinner seg midtveis mellom formell logikk og magisk tenking. Helhet står mot fragmenter, billedlig tale står mot bokstavelig tale — som i serien «Transparens». Vi kan, om vi er av den legning, nyte det lekfulle alvor kunstneren omgir seg med når han bøyer og bender, “dubber” og “sampler” fluxus, pop-kunst og andre tidlige elementer fra den moderne malerkunstens historie. Opplevelsen er uten tvil estetisk, men appellen er først og sist rettet mot intellektet der en forutsetning for tolking er at vi aksepterer malerier som nesten ikke forfører. Derfor gjør disse maleriene krav på oppmerksomhet selv i en tid hvor maleriet utsettes for den mest hardhendte behandling. Vi nyter dem fordi de understreker forskjellen mellom langsom forandring og en tilstand og dermed gir oss en fair sjanse til å hoppe før vi blir kokt.

* Beskrivelsen av Mosjukin-eksperimentet er fritt gjengitt fra «Kuleshov on Film» (Lev Kuleshov, eng. utg. 1974)

_______________________________________________________

Øystein Hauge er kunstkritiker i Bergens Tidende og teoriansvarlig ved UiB Fakultet for kunst, musikk og design.

«Tørresens tavler (virkelige eller innbilte)» er fra utstillingskatalogen Harald E. Tørresen (som nettbok), 2001